Фавориты противоречий

Жан-Поль Сартр отказался и от Нобелевки,
и от экзистенциализма. 
Фото из Государственного архива Нидерландов

1958. Борис Пастернак

Давайте уже, положа руку на сердечко либо скрепя его, признаем: нобелевский роман Пастернака не самая наилучшая проза, и прав Набоков, сказавший: «Доктор Живаго» – ничтожная вещь, неловкая, очевидная и мелодраматическая, с избитыми положениями, сладострастными адвокатами, неправдоподобными девицами, романтическими разбойниками и очевидными совпадениями». И с таковыми любовными диалогами, добавим, что, кажется, Пастернак глумится: «– Ларуша, ангел мой… Ты лучше всех людей на свете.… Я ревную тебя к предметам твоего туалета, к каплям пота на твоей коже, к носящим в воздухе заразительным заболеваниям, которые могут пристать к для тебя и отравить твою кровь… Я без разума, без памяти, без конца люблю тебя… – Держи меня всегда в руководстве. Беспрестанно напоминай мне, что я твоя слепо тебя любящая раба… Окрыленность дана для тебя, чтоб на крыльях улетать за облака, а мне, даме, чтоб прижиматься к земле и крыльями прикрывать птенца от угрозы». Нестерпимо, да? Недозволено писать серьезно и читать такое, треш (и почти во всем другом, к примеру, всесущий, всюду сующийся пейзаж).

Почему сам не узрел, в чем загвоздка? Думаю, в том, что (из письма 1959 года) «постоянно стремился от поэзии к прозе, к повествованию и описанию отношений с окружающей реальностью, поэтому что таковая проза мне представляется следствием и воплощением того, что означает для меня поэзия. В согласовании с сиим я могу сказать: стихи – это необработанная, неосуществленная проза…» И еще в том, что его любой год, с 1946-го по 1950-й, выдвигали на Нобелевскую премию за поэзию, роман он лишь начал. Знал ли тогда о этом? Может, и нет, непринципиально.

«Стихи – необработанная, неосуществленная проза» – достаточно же агрессивно, да? Не 1-ый шаг, а так, вроде неотесанного чурбана. Была бы она мечтой (неосуществленной), как все сделалось бы на свои места: плохой опыт по смене кожи – но ведь был успешный опыт, не романный, с рассказами и повестями, но без различия, были вправду «живаги» – «Детство Люверс», «Охранная грамота» и т.д.

Стилистически «Люверс», «Грамота» и, с иной стороны, «Живаго» – различные, там – модернистский опыт и свежо, тут – как написано в нобелевской формулировке, «…также за продолжение традиций величавого российского эпического романа» и затхло. Понятно, что раз «российский эпический роман», имеется в виду до этого всего Толстой (если б все из XIX, было бы наиболее обтекаемо, как в формулировке Бунина: «За серьезное мастерство, с которым он развивает традиции российской традиционной прозы»). И можно сказать, что Пастернаку дали за Толстого, извиняясь (а Слуцкий на том разгромном собрании столичной организации писателей так и гласит: «Что им наша литература? В год погибели Льва Николаевича Толстого Нобелевская премия присуждалась десятый раз. 10 раз попорядку шведские академики не увидели гения создателя «Анны Карениной»).

Оставим политику и мерзость, она была двухсторонней, ЦРУ напечатало массовым тиражом и раздавало безвозмездно: «Эта книжка имеет гигантскую пропагандистскую ценность. …У нас есть шанс вынудить русских людей задуматься, что не в порядке с их правительством…» Пастернак к этому ни при чем. (Ну и не таковой на поверку «Доктор Живаго» антисоветский, во всяком случае не наиболее чем «Хождение по мукам», «Белоснежная гвардия», «Волны Темного моря» – либо «Тихий Дон», с которым он соперничал за Нобеля: не только лишь ЦРУ давило на Нобелевский комитет, СССР со собственной стороны тоже – за Шолохова – и додавил в 1965-м.)

А к Толстому при чем. Но сам Толстой уже ни при чем к новейшей эре, ее языку, способу мышления. По другому говоря, живи Толстой в 1940–1950-е, он не стал бы писать, как Толстой и Пастернак.

У Пастернака не было времени отдать отлежаться роману и лет через сколько-то поглядеть на него иными очами, выкинуть треш и переписать, все закрутилось весьма стремительно. А опосля Нобелевской премии и всего того вокруг нее роман и совсем стабилизировался в первичном, не переписываемом состоянии, и Пастернак уговорил себя (может, и нет, может, лишь остальных): «…Совсем не шумиха, не присуждение премии, не актуальность либо черты религиозности сделали судьбу книжки и завлекают к ней души… Дело в ее новизне, не той, которую преднамеренно завоевывают и прокламируют в собственных заявлениях литературные течения и установки, а в непроизвольной новизне духа и стиля, которая действует на обыкновенные сердца нехитрых читателей как их собственное нынешнее восприятие» (письмо сестре в 1959-м).

Но вроде бы ни хотелось ему свести счеты с поэзией прозой, крайняя, 17-я глава романа – «Стихотворения Юрия Живаго», и если в нобелевской формулировке откинуть вторую, приведенную, часть, остается «За значимые заслуги в современной лирической поэзии». И совершенно, кто нам воспрещает считать 1-ые 16 глав одним огромным затянутым неудавшимся вступлением к самому-самому, удавшемуся.

1963. Георгос Сеферис

В принципе толковать свои тексты западло, есть даже что-то вроде императива: «Если нужно разъяснять, то не нужно разъяснять». Все равно, дескать, не объяснишь, а сюрприз испортишь. И этого императива придерживаются, представьте Джойса, написавшего очередной талмуд с разжевыванием первого, либо Элиота: «Вот тут я имел в виду…» Читатель кивает, но тоже имея в виду его, собаку, кусающую себя за хвост.

Раз уж упомянули Джойса, талмуд, танцевать будем от него: вы никогда не думали, почему Джойс именовал его «Улисс» – не «Одиссей»? Да, то же самое, но не одно и то же, как не одно и то же римляне и греки, римляне из рода Энея, троянца, с которыми Одиссей вел войну, англичане в собственном фольклоре и самосознании – от Энея, вослед за римлянами, их завоевавшими и обогатившими. Я к тому, что Сеферис, которого и именуют новеньким греческим Одиссеем (по судьбе изгнанника [Джойс – беженец, эмигрант], но не только лишь), анти-Джойс, забирающий у Джойса греческое свое, и к формулировке Нобелевского комитета в этом случае никаких претензий: «За выдающиеся лирические произведения, исполненные преклонения перед миром старых эллинов».

Анти-«улиссовость» у Сефериса во всем: в ультракоротких поэмах о Одиссее, которого ни в заглавиях их («Поворот» [1931], «Водоем» [1932], «Роман-миф» [1935] – в особенности мне нравится это, звучащее откровенно вызовом либо издевкой, «Кихли» [1947] и др.), ни во наружном сюжете нет, в одностилистичности в противовес «улиссовской» тыще стилей и техник, да много в чем, включая то, что Сефериса «греческим Джойсом» и не именуют, обычно, «греческий Элиот» либо «греческий Валери». И – представляемая по-разному плотность. «Для меня наилучшее тому свидетельство – его глас, когда он сам, и замечательно, читает свои стихи вслух: глухой, уходящий в глубину, ровненький глас; глас, стирающий предмет, чтоб вызволить явь; глас без единой собственнической ноты, как странствие от острова к острову…» (Ив Бонфуа, «Под октябрьским солнцем», перевод Бориса Дубина)

Они оба черные, непонятные – но Джойс игривый, на него не давит груда веков, он не несет ответственности за историческое прошедшее и резвится как мальчик (он же глумится над мифом, да? Что такое «Улисс», как не одуряющая пародия на «Одиссею»). Здесь совершенно б тормознуть, поразмыслить: каково это греку, поэту, когда вся глобальная литература стоит на твоих легендах, Гомере, катастрофы, лирике, когда все, что ты считаешь своим, – я выражусь грубо – растаскивается, утрируется, по другому: бесчувственно (камешки ж греку молвят впрямую, а не так, как нам, через культурный слой).

Романы Мигеля Анхеля Астуриаса – крутой
замес политики и «магичности». 
Фото © UNESCO

В 3-х томах эссеистики, написанной Сеферисом, и когда он гласит о остальных поэтах, разумеется, что о для себя, но есть, как «Сценарий для «Кихли» (1949), где себя даже не объясняет, а объясняет, практически построчно, – и делает это так ровно и отстраненно, как как будто его трактует кто-то иной, англичанин, ирландец: «…Так как Андреас (один из литературных критиков. – А. К. ) затруднился найти «кормчую нить 2-ой части» «Кихли» – а может быть, и других частей поэмы, я решил сейчас пристально приглядеться к X и XI песням «Одиссеи», «Мой план был бы, полагаю, наиболее ясен, если б читатель держал в памяти те случаи, где в моих наиболее ранешних вещах Эльпенор возникает или как личный, или как групповой персонаж», «Не считая того, у меня сложилось воспоминание, что кое-кто задумывается, как будто Эльпенор – это я. …Раз уж мы сейчас взялись разбирать все по косточкам, скажу: Эльпенор – это я в таковой же мере, в которой Бувар и Пекюше – Флобер», «Крайнее слово, в один момент обрывающее вторую часть – буквально кто-то выключает радио, – ДУШЕМЕНЯЛА. …Его мог бы произносить поэт либо хор. Это слово, очевидно, отсылает к классному виду Эсхила: война, забирающая юношей, чтоб возвратить останки, – «Арес-меняла», «Боюсь, что мое куцее письмо Левеску (переводчик Сефериса на французский. – А. К.) ввело в заблуждение Андреаса: в 2-ух первых частях «Кихли» нет никакого «противоборства света и темной действительности жизни». Там есть различные стороны настоящей жизни, быть может, самые принципиальные для сочинителя; там есть неразговорчивое движение к королевству мертвых: память, тоска по дому, эротизм, смерть, трагедия; вещество жизни» (перевод Иры Ковалевой).

И в этом не наглость (хотя, может, и здоровая наглость), и не последняя необходимость (ну не сообразили, кто им доктор), и не опыт (хотя – кто понимает) похлеще Джойса, не объяснявшего себя в статьях либо комментах, и не ответка британцам-ирландцам за их отношение к древнегреческой (и с иной стороны, новогреческой как юный и неопытной) культуре. Чтó все это, включая Джойса, мифу и Гомеру.

Сеферис, мне кажется, объясняет, растолковывает себя, как миф и Гомера.

1964. Жан-Поль Сартр

Изучивший Сартра еще в 1970-е в оригинале, Виктор Ерофеев именует его «…фаворитом всяческих противоречий – философских, политических, эстетических, каких угодно».

Важные из «каких угодно» – литературные. Но в литературе противоречий не бывает, все во все встраивается, как в пазлах, и ничему не мешает.

Традиционный Сартр – «Тошнота» (1938), сборник «Стенка» (1939, четыре рассказа и повесть), пьеса «За закрытыми дверями» (1943), философские «Бытие и ничто» (1943), «Экзистенциализм – это гуманизм» (1946) и другое в эти пусть 10 лет, – на котором строятся представления о нем как родоначальнике литературного экзистенциализма (2-ой родоначальник, Камю, экзистенциалистом себя так и не признал, и обычное уху «Сартр и Камю» – это далековато не «Лелек и Болек»), гласит и указывает, что сформировавшее человека: происхождение, воспитание, образование, привычка подергивать шейкой либо ногой – сформировало его как вещь, и сейчас его задачка – преодолеть, вырвавшись на свободу, туда, где он «суть», а не существо, и сам по для себя.

Но даже в рамках этого условного десятилетия Сартр перепрыгивает через себя, не успевая толком зафиксироваться, и «{само по себе}», так хорошо смотревшееся в «Тошноте» и всей литературной эре 30-х (от «Человека без параметров» и «Путешествия на край ночи», недаром же в «Тошноте» из Селина, из его пьесы «Церковь», эпиграф, – и до Гомбровича, Беккета и О’Брайена), во время войны становится очень коллективистским, включая даже личностную ответственность за судьбы мира (и: «Экзистенциализм – это гуманизм», а в «Тошноте» основной герой Рокантен длительно ведает, почему он не гуманист; гуманизм защищает в романе Самоучка, забавнй мещанчик, читающий книжки в библиотеке по алфавиту, практически что Бувар и Пекюше, в конце к тому же изгоняемый из библиотеки мещанским обществом за то, что приставал к мальчишкам), а эпиграф «Это человек, не имеющий никакой значимости в коллективе, это всего-навсего индивидум», как и весь роман и весь довоенный Сартр стремительно устаревает в Сартре новеньком. (На большенный вопросец, можно ли оставаться во время войны не коллективистом, отвечает романом «Капут» (1944) Курцио Малапарте, прошедший ее военным корреспондентом – Сартр во время войны преподавал в лицеях.)

В послевоенное время коллективизм фактически означал «социализм», и Сартр впритирку сблизился с СССР, опять на 10 лет, до Венгерского восстания, – а индивидуализм был синонимом США со времен фронтира, и Сартр стал основным антиамериканистом новейшей эры, заразившим сиим всю Францию, как заразил всю литературу экзистенциализмом, в 40–50-е занятую всецело им, да и в 60–70-е продолжавшую переосмыслять «человека-вещь» в «человеке-маске», «человеке-ящике» и т.д.

От экзистенциализма Сартр в итоге отказался, как отказался от Нобелевской премии в 1964-м (объяснив: это поэтому что в 1945-м отказался от ордена Знатного легиона) и в том же году от литературы как такой (объяснив: она «заменитель действующего преобразования мира»).

Итак – без противоречий – во что встроен Сартр. А где существование: физиология, наследственность и среда – раз навечно программируют человека, и вопросец о свободе воли совершенно не стоит? Где «порок и добродетель сущность те же продукты, что сахар и купорос», а поиск сути антинаучен? За 60 лет до сартровского экзистенциализма во Франции – а позже разошлось по миру, и кто лишь ни испытал воздействие – таковым же образом звучно заявил о для себя натурализм, и Сартром был Золя (а Камю – Мопассан, не так чтоб всецело солидаризировавшийся по поводу натурализма с Золя).

Означает ли это, что экзистенциализм – не гуманизм, а антинатурализм и Сартру было довольно просто перевернуть с ног на голову идеи Золя? Нет, литература ж не идеи, а то, как написано – синтаксис, стиль. И вот что касается стиля, он у Сартра не похож на то, как писали в 30-е: забавно, ерничая, маньеристски, по-барочному витиевато. Стиль Сартра – закольцуем Ерофеевым: «составлен из лаконичных, точных, холодно-беспристрастных фраз, отшлифованных и ровненьких, как морская галька, вызвавшая «тошноту» Рокантена», «Сартр обнажает язык, борется со стилем как самозначащей ценностью». И в монографии «Что такое литература?» (1948) Сартр прямо гласит: «Нет ничего наиболее злополучного, чем та литературная практика, которая, по-моему, называется поэтической прозой и которая пользуется словами для сотворения гармонических туманностей, перекликающихся меж собой и заполненных смутным смыслом в противоречие ясному значению», – вычеркивая себя из 30-х.

Зато вписывая туда, где стиль, только фиксирующий действия, объективный и «по-научному» беспристрастный: принципно нелитературный, протокола, никакой, – в натурализм.

1967. Мигель Анхель Астуриас

Есть чувство, что слова «волшебный реализм» выдумали для 1-го Гарсиа Маркеса и остальные латиноамериканские писатели не попадают – ни в котором нехорошем смысле: просто пишут по-своему, без той «магичности», что в «100 годах одиночества». Еще есть одно чувство – что «волшебный реализм» никакой не латиноамериканский, – когда «волшебными реалистами» именуют Павича, Салмана Рушди либо Джонатана Кэрролла. Либо совершенно уж Кафку – анахронистично, но при таком-то подходе широком сгодится. Кафка – да, ощущается, воздействовал на «волшебный реализм», Кафка – бабка (повивальная); а Гарсиа Маркес уже, в свою очередь, заразил всех. Но если запамятовать на минутку о Кафке…

Запамятывая о Кафке, вспоминаем о Нобелевской премии, которую ему не дали (и не могли), – но когда-то же и она пригождается, открывает глаза на чего-нибудть в литературных закономерностях и потоках. Ее Гарсиа Маркес получил в 1982-м за «фантазию и действительность, которые, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого материка» – и за 15 лет до него, первым из латиноамериканских прозаиков (из поэтов – в 1945-м чилийка Габриэла Мистраль), Астуриас в 1967-м «за колоритное творческое достижение, в базе которого лежит энтузиазм к обычаям и традициям краснокожих Латинской Америки» (последующим из латиноамериканцев опять дали поэту и опять чилийцу – Пабло Неруде в 1971-м). Астуриас и есть тот 2-ой реальный «волшебный реалист», не считая Гарсиа Маркеса, и 1-ый по Нобелевской премии.

Ну и совершенно 1-ый: «волшебный реализм» у него начался с романа «Маисовые люди» в 1949-м, а если поразмыслить, то и предшествующий (и самый именитый) «Синьор президент» 1946-го (а написанный в 1933-м), политический, – уже тоже.

За «магичность» в «реализме» вроде бы отвечают народные сказки и легенды, переплетенные с ним крепко-накрепко, – и с ними у Астуриаса (он и сам майя, краснокожий по мамы, а по папе – метис; и на фото смотрится как жрец либо вождь) все в порядке: еще в 1930-м он издал свои (мамины) «Легенды Гватемалы», да и в 1967-м, как раз в год Нобелевки, – сборник легенд «Зеркало Лиды Саль». Сказки и легенды, видите ли, он может и не переплетать с «реализмом». Но вот что увлекательнее: сама политика, ее потусторонность, загадочность, дьявольская чудесность – как в притче, – «магична» в его романах. Они – политические, «банановая трилогия» «Ураган» (1950), «Зеленоватый Папа» (1954), «Глаза погребенных» (1960) – вроде продолжают «Синьора президента», но приглядеться – нет, все-же «Маисовых людей».

Вся латиноамериканская литература круто политизирована – с XIX века в хоть какой ее стране вереница диктатур фактически без остановки, плюс «банановый» североамериканский неоколониализм, «Юнайтед фрут», – и фольклор может разъяснять это либо не разъяснять, пропитывая собой. Либо совершенно отсутствовать в замесе, оставляя как есть в чистом виде политику без «магичности».

Замес Астуриаса такой, что начинаешь читать роман как политический – заканчиваешь как «волшебный», и напротив.

Харьков

Источник: ng.ru