Синематограф. Три лавки

Пьер Паоло Пазолини пришел к творчеству Осипа Эмильевича уже зрелым мастером. Кадр из кинофильма «Правитель Эдип». 1967

«В руках у меня книжица стихов Осипа Мандельштама, а рядом – книжища мемуаров его супруги, геройской, упрямой Надежды Мандельштам, – так начал 3 декабря 1972 года в еженедельнике «Темпо» свое эссе «Осип Мандельштам» Пьер Паоло Пазолини. И задался вопросцем, на который до сего времени не дан ответ: «Можно ли именовать жизнь Мандельштама жизнью? Она не идентична ни с какой иной из конкретно узнаваемых мне, ни с теми, о которых я слыхал, которые представлял. Она не вписывается в «людскую традицию», побуждающую нас принимать жизни людей как весьма идентичные меж собой либо, напротив, нескончаемо отличающиеся, неповторимые явления. Мандельштам жил как будто ослепленное звериное на незнакомых пастбищах. Но современникам он, возможно, виделся обыденным человеком, который жил как мог. Тому имеются многочисленные подробные свидетельства его подруги…»

В руках у Пьера Паоло были антология стихов Осипа Мандельштама (перевод слависта Серены Витале) и воспоминания «Надежда Мандельштам. Эра и волки: мемуары», изданные Альберто Мондадори, другом Пазолини. (Обязано отметить и две публикации 1969 года в миланской газете «Коррьере делла сера»: «На даче у Пастернака («Гордость, беднота и откровенность вдовы Мандельштама…»)» и «Как погиб величавый российский писатель. Мандельштам и волки», которые не могли не заинтриговать Пазолини, в том числе и в силу интересов его кузена – поэта и писателя Нико Нальдини.)

Рукопись вдовы была незаконно вывезена на Запад в 1966 году, одномоментно переведена на главные европейские языки, удостоена популярных интернациональных премий и титулована «нравственной классикой». Текст Надежды Яковлевны встряхнул у интеллектуалов глубочайший энтузиазм к творческому наследству Осипа Эмильевича. Начался мандельштамовский бум. Непременно, сталинское время было эрой величавых жен Рф. Но подвиг Надежды Яковлевны – человечий и умственный – беспримерный.

Пазолини пришел к Мандельштаму, когда его уже задело прохладное дыхание будущего. В его арсенале – литературные премии, призы на интернациональных кинофестивалях, 10-ки судебных действий (правда, с итальянской Фемидой, другими словами – с человечьим лицом), твердый опыт борьбы с прокурорами Республики и подвижничество на ниве культурного посредничества, что, по воззрению Альберто Моравиа, сделалось для Пазолини «поэтической необходимостью».

Пьер Паоло уже сыграл в кино Дона Хуана и однорукого Леандро в фильмах «Убей и помолись» и «Горбун» режиссера Карло Лидзани. Запечатлел себя в кинолентах «Правитель Эдип» (Верховный жрец), «Декамерон» (Джотто) и «Кентерберийские рассказы» (Чосер). «Его лицо мерцало в массе персонажей, как как будто в уголке огромной фрески: живописец, который изобразил себя за работой, – обрисовывает Энцо Сичилиано. – С ироничной усмешкой, радуясь способности поучаствовать в маскараде, Пьер Паоло подчеркивал на дисплее то, что стремился скрыть в жизни: собственный возраст, свои 50 лет». Сичилиано свидетельствует: поэзия стала иллюзией, а эти кинокадры – крайняя вспышка счастья Пазолини.

Уже размещена философская работа «Погибель как смысл жизни: План-эпизод, либо Синематограф как семиология действительности» (российский перевод Миши Ямпольского) – пронзительное осмысление мысли Данте о том, что насильная погибель присваивает определенный смысл жизни, потому описание актуального пути человека может быть только по его окончании, чтоб следующие действия не смогли скорректировать его толкование. И не звучит ли она катастрофическим контрапунктом в тезисе: «Мандельштам оставил одно из наилучших поэтических наследий века, куда наиболее блестящее, чем Маяковский, и наиболее богатое – хотя и ограниченное наиболее узеньким кругом, – чем Есенин»?

Взращенный мамой на идеях Сопротивления, не смирившийся с страшенной смертью младшего брата, Пазолини тонко ощутил страдание героев собственного эссе: «Жизни Мандельштама характерно особенное развитие, модель которого, может быть, следует находить не в нашем классическом опыте, а в снах либо произведениях Кафки (магическое сближение с ахматовским текстом: «Одна на скамье подсудимых/ Я скоро полста лет сижу…// Такое придумывал Кафка…» – В.Р.).

Но ведь, молвят, духовное расстройство Кафки типично для капиталистического мира. И сделалось быть, ему присущи специальные отличия, которых не обязано было бы наблюдаться в случае Мандельштама, «отчужденного», оставленного навечно немощным ребенком миром коммунистическим. Еще трагичней, чем его упрямая и усмотрительная борьба со Сталиным, его рвение наслаждаться тем, что есть, ничтожные старания приспособиться… Мандельштам тем жил мистической жизнью, из которой не было выхода».

Пазолини направляет читателя к шедеврам Мандельштама: «От легкой жизни мы сошли с мозга…», «За гремучую доблесть будущих веков…», «Из омута злого и вязкого…», «Не ассоциируй: живущий несравним…», «Ариост» («Во всей Италии приятнейшей, наиумнейшей…» и «В Европе холодно. В Италии мрачно…») и резюмирует: «Чтоб сохранить внутри себя поэта, ему очевидно приходилось повсевременно ворачиваться к собственному началу, припадать к своим первоисточникам». И вновь через пазолиниевские строчки звучит Анна Ахматова: «Как это поразительно, что Мандельштам идет ниоткуда. У него нет учителей. И, понимаете, он никогда не был начинающим поэтом, он сходу пришел в литературу зрелым мастером».

Как Пьер Паоло в синематограф. С Федерико Феллини, Эннио Морриконе, Эдуардо Де Филиппо и Бернардо Бертолуччи. В его экранных картинах выступили Анна Маньяни («Мать Рома»), Орсон Уэллс («Овечий сыр»), Тото («Птицы плотоядные и певчие», «Что такое облака?»), Сильвана Мангано («Вид на землю с Луны», «Правитель Эдип», «Аксиома», «Декамерон»), Мария Калас («Медея»), Джозефина Чаплин («Кентерберийские рассказы») … На кинобаррикадах 1968 года Пазолини стоял плечом к плечу с товарищем Лукино Висконти. Эстетику явления определил Моравиа: «Призвание – это постоянно взаимодействие личности и культуры. Культура наших дней – синематографическая».

Ее кровь (внутренняя среда организма, образованная жидкой соединительной тканью. Состоит из плазмы и форменных элементов: клеток лейкоцитов и постклеточных структур: эритроцитов и тромбоцитов) была и у Мандельштама. Весьма скоро его парижская «стихотворная горячка» 1911 года осложнилась петербургской «сантиментальной» в знаменитом «Синематографе»:

Мандельштамовское стихотворение
«Синематограф» сделалось русским гимном
десятой музе эры иллюзионов. Лев Бруни.
Портрет Осипа Мандельштама. 1916.
Личное собрание

Синематограф. Три лавки.

Сантиментальная горячка.

Аристократка и богачка

В сетях соперницы-злодейки.

Не удержать любви полета:

Она ни в чем не повинна!

Самоотверженно, как брата,

Обожала лейтенанта флота…

«Синематограф» был републикован 7 июня 1914 года в лейбжурнале Самуила Лурье «Синефоно», о чем сейчас молвят только академическая «Летопись русского кино. 1863–1929» да журнальчик «Искусство в школе».

По-мандельштамовски узкая и гротескная словесная игра с обольстительными экранными штампами и миражами пленила кинопрофессионалов и синеастов. Они просто восприняли акмеистическое стихотворение и полюбили его зрительный язык. Вербально воссозданный поэтом канон европейской фильмо-мелодрамы, пустившей прочные побеги в мировом синематографе, гармонически смешивается с «экранной насмотренностью» современников Серебряного века, известной нам из произведений, дневниковых записей и воспоминаний Андрея Белоснежного, Александра Блока, Леонида Андреева, Игоря Северянина, Гийома Аполлинера, Николая Гумилева… Высочайшим слогом кинопоэтики творцы художественной культуры выражали свое восхищение «седьмым искусством» (термин из Манифеста 1911 года итальянца Риччото Канудо, провозглашенного на галльской земле). Завсегдатаем «электронных иллюзионов» был и книгоед Мандельштам.

Волею судеб «Синематограф» стал русским гимном десятой музе эры иллюзионов. Стихотворение имело фееричный резонанс как в театральной богеме, так и посреди синеманов. Разумно представить, что этот поэтический «киноуспех» в экспрессионистских тонах подвигнул Мандельштама включить свое 1-ое «экранное сочинение» во 2-ое издание книжки «Гранит», вышедшей в декабре 1915 года в издательстве «Гиперборей». Тем наиболее что он никогда его не снимал в отличие от «Побеседуем о Риме – чудный град», «Паденье – постоянный спутник ужаса…», «Encyclica»…

Тетрадка еженедельника «Синефоно» от 7 июня стала раритетом. А два месяца спустя грянул «реальный ХХ век» и на экраны Рф хлынула еще неслыханная катастрофа людской бойни. Кинохроника оттеснит и «парижский жанр», и пинкертоновщину… Российские предприниматели, блокированные фронтами Первой мировой войны, на базе российской традиционной литературы создадут 1-ый государственный киножанр – русскую психическую экранную драму, воспринятую Жаном Ренуаром и Лукино Висконти (а в родной стране преобразовавшейся в старый миф, преданный забвению). Ее дамским ликом стала Вера Прохладная – превосходный натурщица Евгения Бауэра и обожаемая актриса Петра Чардынина (реальная фамилия Красавцев, псевдоним взят по месту рождения Петра Ивановича – Чердыни, где жил на поселении Осип Эмильевич).

Итак, рядом с многополосным иллюстрированным рассказом Марии Германовой, премьерши Столичного Художественного театра, о ее работе на кинофильме «Анна Каренина» Лурье опубликовал «Синематограф» Мандельштама. Поэтическое событие грянуло намедни, повторимся, царственного расцвета российской психической киноповести, ошеломившей Дэвида Гриффита, как полагается считать, «отца киноискусства». «Все остальные постановки традиционных произведений, бывшие до сего времени, стушевываются перед «Анной Карениной», – откликнулась российская «Рампа и жизнь». – Г-жа Германова – Анна играет наиболее чем отлично. Страшно глядеть на Шатерникова, играющего Каренина. Как понятно, артист убит не так давно в одном из боев на прусском фронте. В его лице ушел артист, отмеченный печатью бесспорного таланта».

В первый раз о эстетической ценности «Синематографа» заявил Николай Харджиев в комменты, данном к републикации произведения в 1973 году: «В стихотворении пародируется обычный «авантюрно-великосветский» сюжет дореволюционной кинематографии». Суждение легковесное и очень спорное (как не помянуть отповедь «харджиевскому профессионализму» Надежды Яковлевны!), но в определенном смысле применимое. Ибо не исключает толерантного допущения: возвращение Мандельштама в советскую литературу вышло во времена другой российскей кинокультуры, и насыщенный экранный подтекст, который просто считывался зрителем Серебряного века, литературоведом эры оттепели уже не был услышан: киносмыслы стерлись.

Спустя два десятилетия Наталья Нусинова отметила вскользь «Синематограф» в статье, посвященной киносценарию Николая Евреинова, и высказала культурологический тезис, для исследования киномысли Мандельштама – знаковый, но к огорчению, оставленный без внимания литературоведами. Он базируется на результатах плотного исследования знатным искусствоведом российских и забугорных архивных фондов: «Сама структура сценария Евреинова – две героини, ангел и дьяволица, ритуальный выстрел из пистолета в конце – архетипически припоминает сюжеты почти всех российских дореволюционных кинофильмов, обобщенных Мандельштамом в именитом стихотворении «Синематограф».

Этому художественному вердикту можно предпослать только одно редакторское пожелание: осознавать термин «обобщенный» обязательно по мемуару Семечки Липкина. «Мандельштам добивался от стихотворения слова, чтоб оно до этого всего было музыкой, – вспоминал поэт о уроках Мастера, – он расшифровывал метафоры, но был чужд краснобайству». Про то, где Мандельштам услышал музыку российской психической кинодрамы, читаем дальше в статье Нусиновой: в индивидуальности на фильмах Евгения Бауэра – нашего Лукино Висконти (и нашей предтечи германского киноэкспрессионизма).

В XXI веке, вновь ворачиваясь к анализу структуры сюжета, мотивов и стилистики киносценария Евреинова «Заменитель бессмертия» в работе «Евреинов – кинематографист и прорицатель», Нусинова вновь апеллирует к первому «экранному сочинению» поэта: «Сама история – любовный треугольник, две героини, ангел и дьяволица, незапятнанная женщина и злокозненная соперница, из ревности отравившая ее, припоминает архетипический сюжет ранешнего российского кинофильма, обобщенный Осипом Мандельштамом в его именитом стихотворении «Синематограф».

Ольга Ваксель – героиня любовной лирики Мандельштама, «бесталантная актриса» (Леонид Трауберг) и несостоявшаяся супруга Евгения Эмильевича, брата поэта, – оставила неопубликованные воспоминания. Их фрагмент из представленного массива в журнальчике «Киноведческие записки» в особенности ценен в деле огранки вида Ваксель, воспитанной по-дворянски. О учебных удовольствиях в киномастерской ФЭКСов («Фабрикой эксцентрического актера», как понятно, управлял и Григорий Козинцев, родной брат супруги Ильи Эренбурга, «свахи» Мандельштамов) избранница поэта с гордостью вспоминала: «Гости наших вечеринок могли читать такие лозунги: «Спасение искусства – в брюках эксцентрика». Позже слова гимна ФЭКСа звучали так: «Мы всё искусство кроем матом. Мы всем экранам шлем ультиматум». В уборной ФЭКСа висел портрет Веры Прохладной (выделено мной. – В.Р.)». И через несколько предложений пролеткультовского шарма Ваксель кончает идея: «Наши девицы в штанах заставляли померкнуть запатентованных звезд, бывших у нас в гостях».

Описанное глумление (коим забавлялись, следует считать, и интеллигентный Сергей Юткевич, тоже киевский товарищ Надежды Яковлевны, и Трауберг) происходило опосля погибели «царицы экрана». Ее имя не нужно оживлять: Вера Прохладная. За ним большие распахнутые глаза истерзанной славянской души, рожденной для светлой любви и порочно погибающей в наших фильмах-легендах, собиравших «шаляпинские очереди» у билетных касс. Могилу Веры Васильевны «сровняли с землей, закатали асфальтом, – читаем горестные строчки у Софьи Бенуа, – разбили парк имени Ильича…А под асфальтом – Вера Прохладная, Лев Пушкин (младший брат величавого российского поэта…)». Фрагменты документального кинофильма «Похороны Веры Прохладной» (режиссер и оператор Чардынин) уцелели. Восстановлен Преображенский собор, в каком 19 февраля 1919 года отпевали Веру Васильевну. Тогда к стенкам храма пришла вся Одесса. В 70-е годы Альянс кинематографистов Украины поставил Вере Васильевне изваяние из белоснежного мрамора… рядом с могилой Петра Ивановича Чардынина (1873–1934).

Надежда Мандельштам смотрела кинофильм Пазолини «Евангелие от Матфея» в Союзе писателей, на Поварской. Картина ей весьма не приглянулась, о чем сообщается во «2-ой книжке». Может быть, она знала, что на роль Христа планировался Евгений Евтушенко. Либо ее оттолкнула попытка Пьера Паоло примирить христианские и коммунистические эталоны. Архиавангардно звучало и музыкальное оформление кинопостановки: Бах – российские революционные песни – Моцарт – конголезский фольклор – Прокофьев и так дальше. А может, сказалась вялость восприятия, скопленная десятилетиями.

Тем не наименее «Евангелие от Матфея» – одна из выдающихся лент в истории евро кино. На XXV Международном кинофестивале в Венеции она удостоена Специального приза жюри и премии Интернациональной церковной службы кино, также премий «Чинефорум» и Интернационального союза кинокритиков (ФИПРЕССИ). Кинофильму дали премию Церковной ассоциации кино и телевидения. 27 сентября 1964 года картине вручен Большенный приз Интернациональной церковной службы кино в Ассизи. «Евангелие от Матфея» имеет главную заслугу IV Технического конкурса кино в Милане, приз «Серебряная каравелла» на Международном кинофестивале в Лиссабоне. Год спустя кинофильм получил премию Союза итальянских кинокритиков «Серебряная лента» за режиссуру, операторское искусство Тонино Делли Колли и мастерство художника по костюмчикам Данило Донати. Пазолини удостоен приза городка Имола «Золотой грифон».

И уж в чем совершеннейшая неповторимость кинопроизведения «Евангелие от Матфея» – в представленном на дисплее литературном бомонде из друзей Пазолини, игравших апостолов и служителей церкви: Альфонсо Гатто, Марчелло Моранте (брат Эльзы Моранте, супруги Моравиа), Марио Сократе, Рудольфо Уилкок, Франческо Леонетти, Энцо Сичилиано. Наташа Гинзбург выступила в виде Марии из Вифании, а Сузанна, мама Пазолини, – в виде Богоматери, Марии в старости.

Пазолини, отпрыск итальянского графа-фашиста и праправнук польской еврейки по материнской полосы, умер по окончании съемок непревзойденно стршного кинофильма о природе фашизма «Сало, либо 120 дней Содома» (экранизация романа Донасьена-Альфонса-Франсуа де Сада «120 дней Содома, либо Школа либертинажа»). 22 ноября 1975 года кинофильм был представлен на I Кинофестивале в Париже – уже опосля погибели режиссера.

Источник: ng.ru