Достоевский и звук моторчиков. Проект Театра наций представил четыре камерные оперы на тексты писателя
Композиторам и режиссерам дали свободу в выборе сюжета и художественного решения. Фото со странички Театра наций в Facebook
В Театре наций стартовала программка «Достоевский 200», посвященная юбилею российского классика. В рамках 1-го из ее проектов состоялся показ 4 камерных опер на тексты Достоевского, сделанных юными композиторами и режиссерами. Кураторы Владимир Раннев и Сара Токина не только лишь предложили освежить восприятие текстов Федора Михайловича, да и дали возможность поэкспериментировать с его творчеством в контексте неустанно обновляющегося жанра оперы. Участники разбились на команды и без помощи других избрали одно из произведений Достоевского, с которым им позволялось созодать все что угодно, благо исполнители – опытные, умеющие воспроизводить самые различные партитуры: Столичный ансамбль современной музыки и певческий коллектив N`Caged. Результатом этого поиска-взаимодействия стали четыре оперы, показанные в Новеньком пространстве Театра наций: «Марья Ставрогина» (автор Олег Гудачев и режиссер Сергей Морозов), «Записки из подполья» (Олег Крохалев и Никита Бетехтин), «Звезды изготовлены из огня» (Егор Савельянов, Элина Куликова) и D-limb opera (Роман Жауров, Иван Комаров).
Оперы российских композиторов на тексты Достоевского, в общем-то, можно перечесть по пальцам: «Игрок» Прокофьева, «Елка» Ребикова, «Кретин» Вайнберга, «Н.Ф.Б» Кобекина, «Братья Карамазовы» Стрелкова… Камнем преткновения, разумеется, является сам язык писателя, который в принципе тяжело принимать и осмыслять (в особенности современному человеку), а уж вокализировать эти философские монологи и описания – задачка необычной трудности. При жизни Достоевского композиторы, его современники, были увлечены иными темами и создателями, предпочитая темному экзистенциализму Достоевского сказочную ирреальность; в XX веке, и в индивидуальности в русские годы, писателю и совсем не нашлось места в музыкальном театре, не считая вышеуказанных исключений. Видимо, сейчас его время в конце концов пришло – совпало с течением времени тестов юных композиторов, с энтузиазмом готовых работать с полностью хоть каким литературным творчеством.
Четыре камерные оперы (протяженностью полчаса любая плюс полчаса перестановок в антрактах) тяжело оценивать исходя из убеждений завершенного спектакля, как, скажем, в схожем проекте КоOPERAция (кроме разве что оперы «Марья Ставрогина»): не всюду считывалась режиссерская теория, а в одной из опер ее в принципе не наблюдалось – действие поменяли на показ видеоинсталляции. Быстрее проект «Достоевский 200. Опера» можно именовать, пусть и в классическом смысле, операми в концертном (статичном) выполнении, где над всем доминировала работа композитора. Любой из участников данной для нас мини-лаборатории представил свое оригинальное осознание того, что мы называем «положить текст на музыку», и, естественно же, свою трактовку сюжетов и образов мира Достоевского.
Егор Савельянов феноминальным образом соединил сцену пожара из романа «Бесы» с фрагментами из «Галлактической философии» Циолковского (вообщем, это можно было осознать лишь из программы): как досадно бы это не звучало, но рассуждая о том, что такое огнь и что такое звезды, создатель не смог достигнуть смыслового единства и цельности подобного синтеза. Вообщем, партитура, состоящая в большей степени из перекличек-диалогов певческих партий и «насильных действий» над инструментами (вокалисты водят смычками по тарелкам, ударник стучит по корпусу гитары) вместе с мультимедийной проекцией идею полностью отразила. Роман Жауров, по его словам, «решил провести типичный спиритический сеанс с Достоевским». Сумрачно-таинственная музыка будто бы воссоздавала атмосферу сна, описанного создателем в одном из собственных писем, которое в виде математического шифра и легло в базу оперы.
Олег Крохалев избрал повесть «Записки из подполья», сосредоточившись на разговоре подпольного с Лизой и на описаниях мира вокруг нас. Отказавшись от нарратива и прямого следования сюжету (вообщем, как и его коллеги), он сделал несколько текстовых слоев, складывающихся в сложную многофактурную звуковую полифонию, которая то врывалась в монологи героев, то воспроизводилась в параллель с видеопроекцией (живописец Миша Заиканов), где наглядно демонстрировалось «рождение» слова из слогов – наряду с «рождением» звука у вокалистов. Музыкальная партитура, усиленная специфичным звучанием малеханьких моторчиков, шелестом и свистом колонок, заставляла вспомянуть уже культовую фразу «во-1-х, это прекрасно» – если категория красы совершенно применима к нынешней современной академической музыке.
Олег Гудачев, пожалуй, более уютно ощущал себя в жанре оперы (разумеется, помогал опыт сотворения музыки к нескольким драматическим спектаклям) и более изобретательно поработал с певческими партиями (это и речитация на одном звуке, и ариозное пение, и полупение-полуразговор вроде приема Sprechstimme и т.д.). Либретто оперы «Марья Ставрогина» (героиня романа «Бесы») – это коллаж, в каком необычным и фантасмагорическим образом переплелись настоящие действия и мир сновидений героев, от которых в конце остаются только тени. Одной из самых мощных сцен оперы стал монолог головного злодея романа Николая Ставрогина (блестящее перевоплощение тенора Сергея Малинина): ритмизованное скандирование, практически что рэп на фоне электроники, в базе которой – финишный номер из оперы «Ацис и Галатея» Люлли (по сюжету Ставрогин во сне вспоминает одноименную картину Лоррена). Тут вдруг оживились не только лишь все злодеяния героя, да и та сумрачная, наизловещая атмосфера произведений Достоевского, однозвучная нынешним настроениям.
Источник: