Вакханалия на краю пучины. Теодор Курентзис и musicAeterna выступили в концертном зале «Зарядье»
Манера Курентзиса не лишена театральности.
Фото Александры Муравьевой/
Пресс-служба оркестра
Новенькая программка Теодора Курентзиса представлена сочинениями композиторов барокко и авангардистов ХХ века. Маэстро открыл вечер певческим циклом Джорджа Крама «Древнейшие голоса малышей» на стихи Федерико Гарсиа Лорки. Произведение обусловило тему всего концерта, и выразить его сущность можно понятием «дуэнде». Так Лорка называл первоисток искусства – загадочною стихию «темных звуков», которая одухотворяет музыку, поэзию либо танец и принуждает исполнителя погрузиться в состояние предельного чувственного напряжения. Это дух фламенко, тавромахии, народной песни, он приводит в экстаз и тянет к пучине, где остается абсолютная музыка, а формы «плавятся в усилии, перерастающем их очертания». Художественная задачка Курентзиса – эту пучину изучить и осознать чувства того, кто уже стоит на краю. Отсюда маэстро выстраивает образный ряд собственной программки – иногда полностью прозрачный, иногда суггестивный.
Цикл «Древнейшие голоса малышей», с его мифологической символикой, театрализованностью и необычными техниками выполнения на музыкальных инструментах, начинается с неистового вокализа Софии Бургос. Вцепившись в корпус рояля, певица будто бы вглядывается в пропасть и пробует нащупать своим сопрано то, что укрыто за пределами зрения. Так лирическая героиня зовет из вечности душу малыша – но эта душа не может обрести телесного воплощения, недаром 1-ый номер именуется «Мальчишка находил собственный глас». Более мощное воспоминание производит песня бесплодной Йермы – ее диалог с незачатым отпрыском. На фоне остинатной, флегмантичной фигуры басов сопрано бьется, как птица за металлическими прутьями. Но снова же в интерпретации Бургос это не вопль безнадежности, а рвение прикоснуться голосом к тому, кто находится в пропасти небытия. И тем выразительнее кульминация, когда в конце на слове «niño» («ребенок») вступает дискант Александр Палехов и оба голоса соединяются воединыжды в общем вокализе.
«Псалом» Арво Пярта логически продолжает тему экзистенциального одиночества. На мой взор, тут маэстро указывает мучения человека, безропотно возносящего хвалу Богу. В особенности ярко это приметно в мелодическом предложении, которое соответствует стиху 112-го псалма «От восхода солнца до запада да будет прославляемо имя Господне». 1-ые скрипки на долгом crescendo с томительной оттяжкой играют сияющие кварты. Музыка будто бы отрисовывают, как поднимается и застывает в зените солнце, обжигая изможденных жарой странников, а потом так же медлительно прячется за горизонтом. Мелодия, равномерно затухая, соединяется с тишью. Говоря о работе с динамическими цветами, естественно, недозволено не отметить, что разница меж pianissimo и piano-pianissimo у Курентзиса слышна совсем ясно. Опосля очередной генеральной паузы молитва длится на фоне педального тона в третьей октаве. В тексте псалма возникает образ бесплодной дамы, которая становится мамой, и тихое свечение тоники на грани слышимого в контексте «Старых голосов малышей» воспринимается так же, как возникновение дисканта в конце у Крама.
Зияющие паузы музыки Пярта подводят слушателя к «Двум эмоциям» Хельмута Лахенмана на текст Леонардо да Винчи – произведению, вошедшему в качестве типичного умственного интермеццо в оперу «Девченка со спичками». Это как раз и есть исследование того, что происходит снутри человека, который оказался перед лицом неизвестности. Его физические чувства переданы средствами определенной инструментальной музыки, когда за счет расширенных исполнительских техник обыденные инструменты начинают воспроизводить звуки, подобные звукам «из жизни». В маленьком фрагменте, который автор брал у Леонардо, герой обрисовывает, как узрел извержение вулкана, а потом посреди скал отыскал гигантскую пещеру. Рассказчиком обуяло два чувства: ужас перед темным гротом и неодолимое желание (а в выполнении оркестра musicAeterna – жажда) заглянуть туда и выяснить, нет ли в данной мгле «чего-то загадочного».
Чакона Генри Перселла ассоциативно продолжает образную цепочку программки. Тут противопоставлены друг дружке басовая мелодическая формула и ее варианты. Можно сказать, что это противостояние разумного начала, которое призывает человека тормознуть, и не поддающейся объяснению, иррациональной тоски, толкающей шагнуть в неизведанное. Когда линия басов обрывается, в воздухе повисает хрупкая мелодия струнных. Кажется, мы все-же заглянули в пучину, а позже сошли с мозга от увиденного, поэтому что чакона перетекает в «Bride song» Алексея Ретинского на стихи американской поэтессы XIX века Эмили Дикинсон. Екатерина Дондукова в белоснежном платьице исполняет незамудреную песенку, а кое-где невдали тянется невеселый звук колесной лиры. И это уже не божественное свечение педального тона псалма, а его преломление в сознании безумца. Ну и кто таковая эта жена с хрустальным сопрано? Разумеется, душа, которая от расстройства завывает в полубреду и вот-вот свалится с обрыва.
Но вдруг с первыми аккордами «Баталии» Генриха фон Бибера в зале, все это время погруженном во мрак, зажигается свет. Мажорная шуточка барочного композитора не разрушает общую теорию музыкального священнодействия Курентзиса, но разрешает диссонанс меж ужасом и любопытством. Как пел небезызвестный персонаж, «есть упоение в бою…». Когда ты оказываешься перед темной дырой погибели, для тебя ничего не остается, как, поняв собственное бессилие, предаться вакхической пляске и в опьянении выстукивать ритм смычком, кулаком либо каблуком. Теодор Курентзис искусно употребляет поэтику контраста и сталкивает противоположности, будто бы скрипачей musicAeterna в театрализованном поединке. Он кидает слушателя от авангарда ХХ века к барокко, от piano к forte, от молитвы к безудержному кутежу, от тьмы к свету и пробуждает в любом загадочное, гибельное и красивое дуэнде.
Источник: